Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых ("Риголетто", "Травиата", "Аида", "Отелло") звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. "Мне нравится в искусстве все, что прекрасно", - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. "...Большой талант, душа и сценическое чутье" - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. "Осмысленное, благоговейное" исполнение опер представлялось ему необходимым; "...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем".

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: "Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день".

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы "Оберто" в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера "Навуходоносор" ("Набукко"), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - "Набукко" (1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Битва при Леньяно" (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. "Маэстро итальянской революции" - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго ("Эрнани", 1844), В. Шекспиру ("Макбет", 1847), Ф. Шиллеру ("Луиза Миллер", 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о "Травиате": "Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием").

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу "Сицилийская вечерня" для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы "Симон Бокканегра" (1857) и "Бал-маскарад" (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу "Сила судьбы". В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера "Дон Карлос" (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка "Дон Карлоса", насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - "Аиду" и "Отелло". "Аида" была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за "Аидой" был создан "Реквием" (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: "Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы..."

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы "Отелло" (1886), ставшей подлинным шедевром. "Отелло" является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера "Фальстаф" (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: "В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться". Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: "У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба". Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

ДЕЙСТВИЕ I

История, поведанная Мариеттом, основывалась, как он сам утверждал, на реальном историческом событии. Но он не сообщил, когда именно оно произошло; единственное его уточнение: «во времена фараонов». Поскольку фараоны, по подсчетам самого Мариетта, правили с 5004 года до н.э. по 381 год н.э., это делает временной диапазон, в котором разворачивается данный сюжет, очень широким. Когда бы то ни было, события происходили в период, когда Египет находился во враждебных отношениях с Эфиопией.

Сцена 1. В тронном зале дворца фараона в Мемфисе египетский верховный жрец Рамфис сообщает молодому Начальнику дворцовой стражи Радамесу о том, что эфиопы опять идут войной и что должен быть выбран полководец. Радамес остается один, он надеется, что, может быть, именно он будет избран военачальником. Он поет о том, как он надеется в один прекрасный день жениться на прекрасной рабыне-эфиопке Аиде и вернуть ей родину. Это, конечно, знаменитый романс Радамеса «Celeste Aida!» («Милая Аида!»).

К несчастью, дочь фараона Амнерис влюблена в Радамеса. Застав его одного, она открыто говорит ему о своей страсти. Но, когда появляется Аида, Амнерис безошибочно истолковывает нежные, но безнадежные взгляды, которыми обмениваются тенор и сопрано. Аида смущена и пытается оправдать свои слезы — она проливает их из-за неотвратимо надвигающейся войны с ее народом. Следует драматический терцет, в котором каждый из персонажей выражает свои личные чувства.

Под звуки фанфар входит фараон Рамсес и весь его двор. Они выслушивают тревожное сообщение гонца: эфиопы уже наступают под предводительством отважного воина — царя Амонасро. Тогда фараон провозглашает, что египтян в бой поведет Радамес. Величаво и сурово звучит гимн — хоровой номер, призывающий всех египтян выступить на защиту священной реки Нил. В заключение этого хора Амнерис обращается к Радамесу и гордо наставляет его: «Ritorna vincitor!» («С победой возвратись!»). Под звуки марша все удаляются.

Все, кроме Аиды. Она иронически повторяет последние слова Амнерис, затем молится о своем отце, чтобы он не пострадал в сражении, но потом осознает, что его победа будет означать поражение ее возлюбленного Радамеса, и в конце концов, надломленная душевными муками, завершает свою большую арию мольбой к богам сжалиться над нею.

Сцена 2 происходит в храме бога Ра в Мемфисе. Сверху разливается таинственный свет. Длинный ряд колонн, примыкающих одна к другой, теряются во мраке. Стоят статуи разных божеств. Посередине, на возвышении, покрытом коврами, алтарь со священной утварью. На золотых треножниках дымятся благовония.

Здесь собрались жрецы, чтобы совершить обряд посвящения Радамеса в главнокомандующие египетской армией. За кулисами голос Великой жрицы и хор жриц возглашают молитву. На сцене другие жрецы исполняют ритуальный танец перед алтарем. Над головой Радамеса развертывают серебряное покрывало, и Рамфис вручает ему меч. Верховный жрец возносит торжественную молитву о защите священной земли Египта. Радамес присоединяется к этой молитве, затем ее подхватывают и все остальные жрецы. Вся церемония завершается мощным призывом, обращенным к богу Ра.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Терраса в покоях Амнерис во дворце в Фивах. Амнерис в томлении лежит на своем ложе. Служанки одевают ее и развлекают пением под звуки арф. Они поют о подвигах Радамеса, приведшего египетскую армию к победе. Новая забава — эксцентричный мавританский танец мальчиков-невольников.

Далее следует большая сцена Амнерис с ее рабыней-эфиопкой Аидой. Принцесса притворяется сочувствующей девушке, поскольку эфиопы побеждены, но ее истинная цель — узнать, действительно ли Аида ее соперница в любви Радамеса. Она добивается этого, сказав Аиде, что он погиб в бою. Вопль отчаяния Аиды подтверждает подозрение Амнерис. Она разоблачила Аиду и теперь сообщает, что на самом деле Радамес жив. Аида ликует, по ее щекам текут слезы, а глаза сияют восторгом. Рабыня просит сжалиться над нею, но ее скорбной мольбе отвечают страстно-гневные восклицания Амнерис. Неожиданно их яркий дуэт прерывается звуками труб за сценой и триумфальным хором. Амнерис удаляется, приказав Аиде следовать за нею на торжественную церемонию встречи победителей. Аида повторяет свою мольбу к богам о смерти; вновь звучит уже знакомая скорбная мелодия — заключительный монолог Аиды из 1-й сцены I действия.

Сцена 2. Это грандиознейшая триумфальная сцена. Одна из больших площадей Фив. Толпы народа окружают трон фараона. На площадь вступают воины, затем жрецы, потом танцоры. Участвует балет. Все ликуют. Фараон поднимается на трон, рядом с ним садится его дочь. На площадь вступает всеми приветствуемый Радамес. Его въезд на колеснице на площадь проходит под звуки «Триумфального марша», получившего необычайную популярность благодаря его громоподобным трубам. Фараон предлагает Радамесу все, что тот пожелает. Первое желание Радамеса — чтобы вывели вперед захваченных пленников. Вперед выводят несчастных эфиопов в цепях, среди них Амонасро, их царь. Ему удается предупредить Аиду, что никто не должен знать, кто он на самом деле. И когда фараон приказывает ему говорить, он отвечает, что Амонасро убит, а сам он простой воин. С большим достоинством он просит пощадить побежденных. Жрецы против, они требуют смерти пленников, но Радамес и народ просят сохранить жизнь побежденным. Фараон, связанный обещанием Радамесу, находит решение: все будут освобождены, кроме того самого воина, предводителя пленных. Он остается на чужбине.

Затем фараон, не спрашивая молодых людей об их собственных желаниях, объявляет о награде Радамесу - он отдает ему свою дочь, принцессу Амнерис. Амнерис, конечно, ликует; Аида и Радамес в оцепенении; Амонасро говорит Аиде, что он все еще надеется увидеть свою родину; все остальные также поют громко и радостно. Все это превращает заключительный ансамбль финала II действия в грандиозную концертную кульминацию.

ДЕЙСТВИЕ III

Вступление к этому действию представляет собой изумительно поэтичный музыкальный пейзаж. Жаркая летняя ночь на берегах Нила, неподалеку храм Изиды. По воде скользит лодка, она причаливает к берегу, и из нее выходят верховный жрец Рамфис и принцесса Амнерис. Они входят в храм: это канун ее бракосочетания с Радамесом, и она должна помолиться.

Когда они исчезают, появляется Аида, укрытая вуалью, у нее здесь встреча с ее возлюбленным. Если, говорит она, этой встрече суждено быть последней, она не выдержит разлуки и бросится в воды Нила. Она поет свой второй большой романс - «O patria mia» («О край родимый мой...»), в котором она с тоской вспоминает о родной стране.

Но прежде, чем появиться здесь Радамесу, Аиду обнаруживает ее собственный отец. Поначалу они нежно поют о своей родной стране, но у Амонасро в голове созрел более серьезный план. Их армия вновь окрепла. Он готов к сражению. Единственное, что ему необходимо знать, где атаковать египтян. И Аида должна раздобыть эти сведения от своего возлюбленного. Она в ужасе отшатывается, но Амонасро столь красноречив в описании того, что будет означать для ее собственного народа поражение, что в конце концов она соглашается.

Заслышав шаги приближающегося Радамеса, Амонасро быстро прячется за деревом. Любовники восторженно приветствуют друг друга. Радамес надеется, что новое сражение, которое готовится, сможет отсрочить его брак с Амнерис. Аида тем временем поглощена мыслью о побеге с ним. Слова Аиды сопровождает восхитительная мелодия (гобоя), проникнутая страстной печалью и тоской о далекой родине. Но Радамес отказывается стать предателем. Аида горькими упреками отвечает на его слова и говорит ему, чтобы он женился на Амнерис, а ее забыл. Радамес уступает. Он соглашается бежать с нею; он даже говорит ей, где находятся воины, встречи с которыми им нужно избежать. Именно этого и ждал Амонасро. Он выбегает из своего укрытия, открывает ошеломленному Радамесу свое имя и предлагает ему трон и безопасность в Эфиопии. Но неожиданно из храма выходят Амнерис и жрец. Амонасро и Аиде удается скрыться, но Радамес отказывается бежать с ними. Полководец, увенчанный славой победы, оказывается уличенным в измене — жестом, полным драматизма, отдает он свой меч жрецу.

Опера написана по заказу открытого в 1869 (по случаю сооружения Суэцкого канала) Каирского оперного театра. Построенная внешне по принципам большой оперы, А. синтезировала в себе достижения классич. оп. иск-ва. Законченные номера объединены в насыщенные драматизмом сцены, в к-рых Верди достигает небывалых эмоциональных вершин. Сразу после премьеры оп. совершила триумфальный путь по сценам Европы (Милан, Неаполь, Берлин). Русская премьера состоялась в 1877 (Петербург, п/у Направника). А. входит в реперт. большинства ведущих мировых т-ров. Ее незабываемые мелодии (Торжественный марш из 2 д., заключительный дуэт и др.) являются непревзойденными образцами гениального дара Верди. А. - соч. новаторское. Разумеется, в вагнеровскую эпоху уже невозможно было быть в стороне от драматургических поисков, но Верди сумел остаться здесь самим собой и итальянцем. Верность мелодизму замечательным образом сочетается в А. со сквозным драм, развитием, ярким колоритом оркестра (так, осн. лейтмотивы оп. имеют темброво-инструм. окраску: образ Радамеса-воина характеризуется фанфарами, страсть Амнерис - глубоким звучанием струнных, тоска по родине Аиды - тембром гобоя). Из бесчисленных пост. оп. за ее более чем 100-летнюю жизнь на сцене необходимо отметить Миланскую премьеру 1872, к-рую готовил сам Верди, внесший в оп. ряд дополнений и изменений. В частности, специально для любимой певицы комп. Т. Штольц сочинен романс А. "Oh, patria mia в" "Сцене у Нила" из 3 д. Она же выступила в итал. пост. оп. в России (Петербург, 1875, дир. Бевиньяни). Традиционной стала постановка оп. на сцене Арена ди Верона, как нельзя лучше подходящей для стиля этого произведения. По А. был снят фильм (1953, реж. К. Фракасси, в заглавной роли Софи Лорен, поет Тебальди).